Термина «визуальный комментарий» в литературоведении пока не существует. Но создание такого типа комментария, а затем его активное внедрение в практику явно не за горами. Что предвещает его появление? Прежде всего, повышенный интерес литературоведов к образам изобразительного искусства, которые то и дело обыгрываются в литературных текстах. Такой интерес сегодня естественен – благодаря развитию Интернета, других технологий мы живем в эпоху визуализации мышления, и это сказывается на направлении научных поисков. Результаты изысканий ученых филологов и искусствоведов вполне могут и даже должны доводиться до широкой публики. Тем более что использование визуальных образов в комментарии в некоторых случаях способно существенно прояснять текст, и значит, нужно читателю. А технические возможности для такого комментирования снова предоставят компьютерные технологии: пространство гипертекста, которое легко создается с их помощью, способно бесконечно насыщаться визуальными образами.
        Визуальный комментарий к экфразе. Для того чтобы показать возможности современной модификации старого филологического жанра, проще всего было бы выбрать экфрасис.
        Экфрасис (др.-греч. ἔκφρασις от ἐκφράζω – высказываю, выражаю) – это описание произведения изобразительного искусства или архитектуры в литературном тексте. Так, например, стихотворение А. Фета «Диана, Эндимион и Сатир» (1855) – экфрасис одноименного полотна К. Брюллова, а подзаголовок стихотворения А. Блока «Гамаюн, птица вещая» (1899) прямо указывает на картину В. Васнецова «Гамаюн» (1896).
  
        Для того чтобы восприятие этих стихотворений было адекватным, читателю хорошо бы иметь перед глазами описываемые в них произведения художников. И тут мог бы помочь визуальный комментарий.
        Сравнивая стихи с живописным оригиналом, можно убедиться в том, что Фет стремится передать настроение картины и для этого очень точно пересказывает ее вполне литературный сюжет. Но как пересказывает! Он показывает происходящее с двух точек зрения: с точки зрения наблюдателя, сопереживающего Диане («Счастливец! ты его узрела с высоты,/И небо для него должна покинуть ты./ Девическу грудь невольный жар объемлет./ Диана, берегись! старик сатир не дремлет»), и с точки зрения влюбленной Дианы, которая смотрит на сладко спящего и милого ей Эндимиона. И в том и в другом случае акцент делается на чувствах. В результате происходящее в пространстве полотна приобретает психологическое измерение.
        Блок же поступает иначе: его интересует не столько то, что Гамаюн «не в силах крыл поднять смятенных», сколько то, что она «вещает и поет», ему важна не психология, а символический смысл песни пророческой птицы. У стихотворения другой масштаб: задача автора передать не только настроение, но и дух картины, сказать о трагической судьбе России. В результате произведение Блока куда меньше связано с живописным образцом, чем стихотворение Фета. Пожалуй, даже, читая Фета, нужно видеть картину Брюллова обязательно, а содержание стихотворения А. Блока может быть внятно и без наглядного образца. И все же визуальный комментарий был бы полезен в обоих случаях.
        Визуальные подтексты. Для чтения экфразы визуальный комментарий нужен; еще больше пригодится он в другом случае – когда литературное произведение имеет некоторый визуальный подтекст, неявный смысл, который восстанавливается с учетом контекста, например, художественного, и при этом необходима наглядность. Такие случаи встречаются много чаще, чем экфразис.
        Для убедительности возьму случай из хрестоматийно известного произведения.
        Итак, А.С. Пушкин, «Воспоминание в Царском Селе» (1814). Стихотворение строится как воображаемая прогулка по аллеям ночного Екатерининского парка, где все напоминает о ратных победах русских воинов. В какой-то момент перед взором наблюдателя открывается следующая картина:

С холмов кремнистых водопады
Стекают бисерной рекой,
Там в тихом озере плескаются наяды
Его ленивою волной;
А там в безмолвии огромные чертоги,
На своды опершись, несутся к облакам.
Не здесь ли мирны дни вели земные боги?
Не се ль Минервы росской храм?
        Очевидно, речь идет о Екатерининском дворце. Но почему императрица именуется Минервой росской? Понятно, что еще в XVIII веке имена персонажей античной мифологии органично вошли в русскую поэзию, в изобразительное
искусство, причем чаще они использовались в римском варианте. И все же, почему Екатерина II получила у Пушкина имя именно Минервы?
        Известно, что, отождествив Минерву с греческой Афиной, римляне почитали ее и как покровительницу справедливых войн, и как воплощение мудрости, и как охранительницу городов. И со временем богиня, точнее, ее образ в искусстве, не потерял эти значения. Особенно востребованной оказалась мудрость. В классицистических и барочных аллегориях фигура Минервы олицетворяла Мудрость и Науку (ее атрибутами были не только змея и сова, всегдашние спутники Афины, но и книга). Кроме того, эта богиня стала рассматриваться как покровительница искусств. Такое значение находим и у А.С. Пушкина: в стихотворении «К другу стихотворцу» (1814) Минерва – покровительница поэтов, которые обитают «под сенью мирною Минервиной эгиды».
        Таким образом, то отождествление Екатерины II с Минервой, которое мы видим в стихотворении «Воспоминание…», вполне оправдано: она и воительница (в том числе Пушкин вспоминает в стихотворении те военные победы России, которые были одержаны в годы правления Екатерины II), она и покровительница искусств и наук, и даже писательница. Но есть еще одна важнейшая причина, по которой Екатерина II названа в стихотворении поэта Минервой и именно Минервой росской.
        «Минерва росская». Надо сказать, что художники, создававшие аллегорическое искусство, нередко представляли монарших особ женского пола в образе Минервы. С конца XVI века в политической символике этот образ даже стал популярным. Сравнивать женщин, занимавших европейские престолы, с мудрой богиней, отвечавшей за справедливую войну, науку и искусства, казалось естественным. С Минервой отождествляли Елизавету I, Марию Медичи, Кристину Шведскую и других.

        В российской политической символике образ Минервы появился в начале XVIII века в связи с событиями Северной войны. Так, Минерва была изображена на медали, выпущенной в честь основания С.-Петербурга по эскизам Ф.-Г. Мюллера (серия памятных медалей, 1713–1714). На медали был изображен Петр I, увенчанный лавровым венком. Медальон с его портретом держали Минерва и Меркурий. При Анне Иоанновне Минерва стала официальным символом Петербургской Академии наук; ее образ украшал печать Академии, выполненную по эскизам И. Бекенштейна. Но обратимся к монаршим особам. Каждая из преемниц Петра I – Екатерина I, Анна Иоанновна, Елизавета Петровна, а затем и Екатерина II – изображались в виде Минервы или с Минервой-покровительницей.

          Какое же место в этом ряду принадлежит Екатерине II? Среди мифологических имен правительницы – Паллада, Семирамида, Астрея. Каждое неслучайно и потому объяснимо. Но особенно часто – к тому же чаще, чем ее предшественниц, – императрицу называли Минервой и Минервой российской или росской. И это не случайно.
          В январе 1763 года, то есть спустя полгода после того, как Екатерина II в результате дворцового переворота пришла к власти, в Москве состоялось пышное пятидневное торжество в ее честь. Центральным событием этих дней стало тщательно подготовленное театрализованное действо, трехдневный «народный маскарад», под названием «Торжествующая Минерва». Представление было приурочено к масленичным гуляниям и проходило на улицах города для всего московского люда. О масштабе праздника говорят цифры – в представлении было задействовано почти четыре тысячи актеров, хористов и статистов; по улицам города передвигалось двести колесниц-платформ, на которых изображались живые картины, располагались хоры и оркестры. Задача, которую Екатерина II поставила перед организаторами и авторами этого действа Ф. Волковым, П. Елагиным, М. Херасковым, А. Сумароковым и другими, была в том, чтобы показать добродетели торжествующей победу императрицы Минервы и предсказать будущее процветание России, получившей такую правительницу. Естественно, что после такого громкого события, да еще в эпоху аллегорий, за Екатериной II закрепилось имя Минервы, Минервы российской (для сравнения: Кристину Шведскую называли северной Минервой). Ее именовали так и в литературных, и в живописных произведениях, и даже в документах. В 1788 году Д.И. Фонвизин писал «Челобитную российской Минерве от российских писателей»: «Бьют челом российские писатели; а о чем наше прошение, тому следуют пункты: 1 Под владением вашего божественного величества находимся с лишком двадцать лет, в течение коих никаких обид и притеснений от лица вашего нам, именованным, не учинено; напротив же того, всякое ободрение и покровительство от священныя особы вашей нам изъявляемо было…».

       Жанр или метод? Тут может возникнуть вопрос: во что же превратится комментарий ко всему стихотворению, если каждое слово разъяснять так подробно? На это отвечу: столь развёрнутый пассаж о Минерве можно и свернуть. Кроме того, если комментарий создается как гипертекст, до его глубинных слоев доберется не каждый, а тот, кому это интересно.
        Узкое место, по-видимому, в другом. Художник слова обращается к внутреннему зрению читателя, к его воображению, к его фантазии. И потому чрезвычайно важным представляется другой вопрос: как воздействует визуальный комментарий на читательское восприятие? Можно ли комментировать словесный текст визуальными образами? Что позволительно комментировать только вербально?
        В комментарии к образу «Минервы росской» речь шла о языке культуры определенной эпохи, точнее, об одной «словарной единице» этого языка. На этом языке говорили и поэты, и художники. Знание его со временем утратилось; комментарий же позволяет это знание восстановить и, таким образом, проявить некоторые существенные смыслы. Обратите внимание: при этом мысленное пространство стихотворения, то, которое должен создать в своем воображении читатель, не затрагивалось. Таким образом, восприятие текста не разрушалось.
        В стихотворении «Воспоминание…» есть и другие аналогичные случаи. Так, изображения российского и шведского гербов помогли бы неискушенному читателю понять, что в строчках «Где, льва сразив, почил орел России мощный /На лоне мира и отрад?» (курсив в поэтических примерах здесь и далее мой – Е.А.) скрывается аллегория военной победы России над Швецией. А вот другие образы из той же поэтической фразы прокомментировать визуальными образами нельзя, хотя и возможно. Судите сами: «Не се ль Элизиум полнощный, /Прекрасный Царскосельский сад, /Где, льва сразив, почил орел России мощный /На лоне мира и отрад?», - пишет поэт. В каком значении использовано здесь слово «Элизиум»? Современники А.С. Пушкина употребляли его в сходных случаях в значении «запущенный парк». Сравните, например, у Е.А. Баратынского: «Пусть минувшее минуло сном летучим – еще прекрасен ты, заглохший Элизей» («Запустение», 1836). Впрочем, смысл слова у Баратынского богаче названного: «заглохший Элизей», конечно, напоминает о прошлом. Значение пушкинского «Элизиума полнощного» еще объемнее – Элизиум Царскосельского сада полон у поэта теней великих событий русской истории. В стихотворениях - и названных, и не названных, я бы даже сказала, есть нечто невыразимое. И еще - этот образ как раз имеет самое непосредственное отношение к пространству стихотворения в целом, к воображаемой прогулке поэта. Словом, представить его зримым образом нельзя и не нужно.
        Однако в пространстве Царскосельского сада, изображенного в «Воспоминании…», есть и такие уголки, которые, возможно, стоит показать читателю в зрительных образах.
И, в думу углублен, над злачными брегами
Сидит в безмолвии, склоняя ветрам слух.
Протекшие лета мелькают пред очами,
И в тихом восхищенье дух.
Он видит: окружен волнами,
Над твердой, мшисто скалой
Вознесся памятник. Ширяяся крылами,
Над ним сидит орел младой.
И цепи тяжкие и стрелы громовые
Вкруг грозного столпа трикратно обвились;
Кругом подножия, шумя, валы седые
В блестящей пене улеглись.
          Речь в этих строчках идет о Чесменской колонне, воздвигнутой Екатериной II в память о морской победе над турками под Чесмою в 1770 году. В сознании автора стихотворения и его современников этот обелиск и царица могли быть непосредственно связаны благодаря картине В.Л. Боровиковского «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке» (1794). Императрица изображена здесь в чепце и платье простого покроя, с собачкой, и похожа, скорее, на провинциальную помещицу, чем на монаршую особу. Однако Чесменская колонна за ее спиной говорит о ее государственных заслугах.

         Другой аналогичный образ в стихотворении представлен так:
В тени густой угрюмых сосен
Воздвигся памятник простой.
О, сколь он для тебя, кагульский брег,
поносен!
И славен родине драгой!
         «Памятник простой» — это Кагульский обелиск, сооруженный в память о победе над турками при реке Кагуле в 1770 году, тоже при Екатерине II; эту победу русские войска одержали под руководством графа П. А. Румянцева.
         Перед нами не экфрасис, не описание Чесменской колонны и Кагульского обелиска, а лишь их упоминание. Представление о том, как они выглядят, для понимания стихотворения дают не очень много, а значит, и показывать читателю, как выглядят эти монументы, как мне кажется, необязательно. И все же возможно, т.к. речь идет о реально существующих памятниках.

         Тотально же комментировать стихотворение зрительными образами нельзя. А значит, нужно говорить не о жанре визуального комментария, а о еще об одном, визуальном, методе комментирования, который может быть использован наряду с давно известными видами комментария.